慢先生《魔王》
指揮家孫東旭一心想逃離父親之死留給他的陰影，將一切希望寄托在培育兒子孫科成才。不想在孫東旭如“魔王”般殘暴的教育下，兒子長成了無能而又孱弱的低能兒。為了逃離此地，孫東旭醞釀著通過一場《魔王》的輝煌演出能夠重生……
小說在極短的篇幅中將時代與個人、父與子之間的角力和矛盾呈現。舒伯特的敘事曲《魔王》有同樣的故事主題——孩子難敵魔王的誘惑，最終在父親懷抱中死去，小說通過巧妙的設計，將兩種文本互相指涉，來營造對讀者的暗示，讓篇名“魔王”具有了多重的解讀可能。作者的小說語言老練、冷靜，有超乎年齡的成熟，將人間和人心中的蒼涼展現無遺，體現出優秀的構思和敘述功力。(文/ 責編 杜小燁)
慢先生
九〇年生人，祖籍江蘇蘇州，長于青海西寧，現居墨爾本，業余寫作作者，作品主要發表于網絡。
訪談：“每一代人應該充分地討論和理解不幸”
文/ 何平 慢先生
本文刊載于《花城》2018年第6期
何平：
你的小說我讀后給幾個朋友看過，大家有一致的感覺：這不像一個“90后”的作者寫的。我理解有兩個原因：一個原因是我們的文學想象被某一個代際最先到場的幾個人規訓和框死了；另一個原因是你的寫作確實出“代”成“個”，成為同齡人同時代寫作中的異者。自然我會以批評家窺視癖的心理關心你寫作的成長道路，能說說你的寫作生涯嗎？
慢先生：
很慚愧我2014年之前沒有寫過什么東西，我這個人很懶，坐不住。而寫作恰恰相反，是一個需要耐心和定力的工作。除了耐心和定力，表達欲也很重要。這個在我之前的生活中很欠缺。
咱們中國人一個共通的落實到紙面上的表達就是寫作文，我非常厭惡這個東西，我記得小時候如果規定字數是四百，我寫了四百一十，我就會把那十個字擦了，把句子縮短一下，維持在四百以內。我覺得超出部分就是我吃虧的部分，我當時特別計較，因為在我的理解中，我并不想說任何東西，學校逼著我說，我說一個字我都是吃虧，更不要說還要超出他規定的字數。當年內心是對抗性很強的感覺。我想要不表達不發言的權利。被迫對某些話題發言，我很不舒服。
后來去西澳大利亞州定居的路上，航空公司把我打游戲的電腦摔了，也不賠。當時窮極無聊，就開始寫小說了。因為那時候表達欲很強。
何平：
我檢索了一下，你在傳統文學期刊的發表記錄很少，好像只在《天涯》發表過一篇小說，你是如何看待發表這件事的？你覺得一個寫作者的寫作和發表有關系嗎？在今天的網絡時代，你所理解的發表是不是也會發生變化？
慢先生：
發表對于作者當然是很重要的事情，只是形式未必需要那么拘泥。我的看法是寫作還是一個自我表達的過程，要喊出去要有反饋，這才是一個完整的寫作過程。當然發表的形式可以有很多種，網絡刊登其實也挺好，所有反饋和交流都特別直接，噢，有些東西有的人是這么理解的，我當時就能知道。這肯定是網絡刊登或發表的一個優勢。
傳統刊物的發表從來是挺奢侈的一件事，就這么大的篇幅，印發間隔就是這么長，都是規定好的，于是相對應的，這就會產生一些局限性。傳統刊物很大的優勢是編輯甄選更為嚴格，反饋也更專業，同時行業間的交流也主要發生在這里，這對一個寫東西的年輕人來說，于嚴肅文學期刊上刊登，好處是不言而喻的。
何平：
你和哪些寫作者有過比較深入的交流？你對中國內地的寫作，特別是青年寫作的觀感是怎樣的？有你印象深的優秀的作者和文本嗎？
慢先生：
我跟寫小說的交流比較少，我本職工作不是干這個的。中國有很多優秀的，值得我學習的青年作家，平臺門檻的降低讓更多的人能夠展示自己，這很讓人振奮，現在一個天才被埋沒，幾乎是不太可能的事情了，這是之前從沒有過的。
非要說有什么不滿的話，有些作者在采訪和報道性寫作時有一種我說不太清的氣質，這偶爾會讓我不舒服。我稱之為珍妮·古道爾式寫作，大概就是用人觀察猩猩的語氣去評價一些在他看來陌生的人和事，在關于農村話題或城市底層人群的寫作和報道中這種情況特別明顯，有顯而易見的優越感，語氣上總讓我想起傳教士寫原住民，特別是殖民地文學，就是說很多青年作者不理解也不關心他的寫作群體，更談不上同情了。主要是在陌生化、疏離化他的寫作對象和主流社會的關系，以追求一種驚奇的呈現效果。
青年作者里我最近比較喜歡的是班宇，他在網上管自己叫坦克手貝吉塔。他的東西特別獨特，他寫東北比較多。我之前對東北的認識只有工人文學里熱火朝天的東北，或者語氣內容千篇一律的大部分人期待的破敗的狗咬狗的東北。我沒有去過東北，但是我相信他筆下的東北是真實的，千真萬確的。他對東北的那種愛恨交加的復雜情感，跟我對我生活過的地方的感情是如出一轍的，一種最終其實是無法也不足為外人道也的情感。
何平：
你的小說有一種與生俱來的，而不是后天文學訓練的文學氣質，這在過多依賴文學知識習得的青年寫作中尤其突出，你有一種文學能力，不是把現實馴化了進入文學，而是讓現實在文學里獲得自由自在的生命，那些日常生活細節未經過雕琢的打磨，保持原生的顆粒。
慢先生：
謝謝。我本行是寫劇本的，寫小說是個愛好。我在工作中生產了一些垃圾，寫了一些非常惡心的東西。寫小說是我的自我校正，是讓我覺得自己還有點用有點人味兒的一種方式，我不需要用技巧去堆砌一個小說，我寫什么一定是因為我想寫它，我非常迫切地想要去表達它，不管它們在別人眼中看來算不算好。我想我會繼續和寫作保持這樣一個距離，即我不會拿它來謀生。
何平：
我只讀過李靜睿提供給我的你至今沒有正式出版的小說集，你的小說如果從小說地理來分，一部分是寫中國江南小城的；另一部分是寫中國西部的。這兩種不同的小說地理在你的理解中存在怎樣的差異性？你是如何理解中國西部的？從文學史的角度，你小說的闊大顯然是屬于我們想象的西部。
慢先生：
我寫江南和西北純粹是因為我生活在這兩個地方，我父親是蘇州人，六七十年代去了青海，在那里高考，遇見了我的母親然后參加工作。1997年我們又調動回了蘇州，我寫這兩個地方純粹是因為我熟悉。
我童年是在西北，具體來說就是西寧度過的，我有一半親戚在那里，我暑假也經常回去。
不能否認，西北人相對于南方人肯定獲得同樣生活資源的難度是要大一些的，那里的人活得比較努力。同時西北人很關心外面的世界，稍微讀點書的家庭，家家看《新聞聯播》，我們很迫切地想知道外面的人的生活，國家大事都知道，地理概念也特別清晰，別的省份的事情都能說個一二三。蘇州人不是，蘇州比較幸福，外面的世界跟蘇州人關系不大，蘇州人一般都在看方言地方新聞。他們不關心外面不渴望走出去，他們有這個資格。在蘇州的同學聚會一般都能到齊，大部分蘇州人不會也不需要離開故鄉去別的地方生活和就業，很多中國城市是做不到這一點的。
人性是基本共通的，看放在什么舞臺上了，西北這樣一個敘事上更為廣闊的舞臺，人和人的距離更近，更針對，矛盾和沖突也比較激烈，這是我個人對西北的理解。
何平：
我們選發了你的兩篇小說，一篇是《跳河》，這篇小說會讓我聯想到蘇童“少年血”階段的寫作，但和蘇童不同，蘇童的小說更多往事的懷念和挽歌般的抒情，而你則少年老成，人事練達，冷靜冷峻，甚至冷酷，這是你小說策略的有意為之，還是你感受的世界就是如此呢？
慢先生：
我相信大體來說新的永遠比舊的好。人性在更好的科技、更充足的資源下肯定更舒展一些。很多近代小說乃至更早的小說里，那些人面臨的人性的考驗、抉擇你現在不會再需要面對了。技術進步了，貧富差距有，但是資源分配的下限被大大提高了，這太棒了。人最理想的狀態當然是不面臨考驗和誘惑，人在考驗和誘惑下變得丑陋和失態是很讓我同情的事，我更傾向于認為這是考驗和誘惑的錯。舊時代的考驗和誘惑都太多太慘烈了。我生得晚，但是好打聽，我聽到的舊世界舊時代讓我提不起什么興趣。我實在地認為過去的時代就是苦難的。李誕覺得比慘沒有人比得過亞洲人，整個東亞文學對苦難這一主題的表達都是很準確的，因為近代史在那兒擺著呢，沒幾天好日子。亞洲人太能忍了，情緒上太內化了，就是光腳走玻璃渣子路，全憋著，什么都不說，什么都不敢，死都不敢。
就好比你想寫一部話劇大戲，你找任意一個生于1900年死于1978年以前的中國人采訪一下就行，很大可能性你會收獲一個特別厲害的故事。那時候，個體就是在命運和時代的鐵蹄前瑟瑟發抖的，誰也受不了那種折騰啊。史家不幸詩家幸，我就是這么看舊時代的。
何平：
另一篇小說《魔王》應該屬于你的西部系列，這個小說可以從很多方面去闡釋，比如個人和時代的關系；比如家族創傷記憶和成長；比如文學和救濟療愈，等等，你這篇小說標明是“獻給我的父親”，能說說這是一種怎樣意義上的“獻給”嗎？
慢先生：
寫那個小說的時候我爹正好過生日，我就隨個禮。那個故事跟我沒什么關系。我特別感謝我的父親倒是真的，不夸張地說他不只是我親緣關系上的父親，他是我精神上的父親，沒有他就沒有我。我從北方到了南方碰見了很多特別混蛋的人，尤其是老師，我當時懷疑不是心理變態分子混入了人民教師隊伍，而是心理變態分子隊伍里有個別人民教師。小時候我的對抗情緒特別重，總惹亂子。按照我父親的說法，那時候他完全沒有自己的生活，經常要從單位趕來聽老師訓，訓罵結束后剛剛回到單位，就會接到電話要去處理新的有關我的投訴。我現在回憶他所說的完全是符合事實的，那時候每年光打架賠償這一項就是一筆很大的支出。
我沒有像我很多小時候的朋友一樣去做荒唐的事情毀了自己，就是因為我生在一個正常家庭，我還有基本的善惡觀。
我父親八十年代就開始寫小說，我受他影響很大。他也很喜歡看我的小說，我想送給他一篇說過去的故事，應該會是一個比較合他意的禮物。
我一向認為身邊的人對你的影響才是最大的，不可能是我小時候同班上進生作文里寫的張海迪或者阿爾伯特·愛因斯坦。我媳婦韓今諒對我影響也非常大，我一直覺得我不用寫什么，好東西太多了不差我這一個，但是她堅持認為我的小說有自己的可取之處。我在寫作中向她學習了很多，怎么去規范一個故事，去制造曲折，她用她學到的一些戲劇理論去幫我更好地講一個故事，她總能讓故事顯得更立體更振奮。我每回對照最早的想法和她的意見后總能證明她是對的。我能堅持寫下來，與她的指導和敦促也是分不開的。
何平：
你覺得中國青年作家如何處理祖輩父輩的歷史遺產？比你稍年長一點的作家，像“80后”的張悅然、默音和孫頻等近兩年都寫過類似的小說，你對此問題有過自覺的思考嗎？
慢先生：
我覺得與其說是遺產不如說是烙印了，這是無法擺脫的，胎里帶來的東西。我性格中偶然有的一些謹慎和節儉都是對上一代人的思考行為方式的拙劣模仿，它們中的很多是完全沒有必要的。我寫的很多東西也不屬于我這個年代而是來自我的父輩，他們那個時代的故事有更強烈的沖突，感受上是陌生的，但是用經驗主義的思維方式又是合理得完全能接受和不夸張的。這是他們的不幸，我們的財產，以及后來人值得借鑒與規避的東西。這些都是很珍貴的東西。每一代人應該充分地討論和理解不幸，而不是避而不談，然后竭盡所能地阻止不幸傳遞下去。這是很有意義的事情，能為這件事情貢獻最直觀最有效的體驗和見證，是我所理解的寫作的意義。
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