《迷魂記》又名《眩暈》，是希區柯克于1958年導演的一部電影，被視著希區柯克最優秀的幾部電影之一。

筆者認為這部電影應該排在希區柯克最佳電影前五部之列。

應該有一個規律，就是希區柯克的電影，一旦觸摸到時事、社會、國際題材的時候，便會顯出邏輯方面的欠缺，但只要專注于人物的內心世界，總是能夠達到一種物我兩忘、渾然一體、靈肉交融的境界。

可以看出，希區柯克電影的強項，是他對人物靈魂的捕捉與闡述，這一點上，使他的電影，不同于那些純粹的偵探影片，與克里斯蒂與福爾摩斯這類從外在視角破解懸疑的風格迥然不同。

那么，《迷魂記》這樣的帶有鮮明人心揭秘的電影，是否符合筆者歸納出的“推理萬能公式”呢？

那么，不妨讓我們從“推理萬能公式”來套用一下希區柯克的這一部電影，看兩者是否有匹合性。

一、《迷魂記》的架構原理：前因與結果之間的錯位。

推理影片林林總總，但萬變不離其宗，總有一個內在的核心架構。

筆者為此總結出一個“推理萬能公式”，在對克里斯蒂、東野圭吾這些推理界的知名作家的作品進行套用時，適用率達到百分之百。

下面先將這個 “推理萬能公式”羅列如下：

第一種：找禍型（無人策劃）。它是指一個無關的小小的因素，與主體案件沒有關系，只是在偶然的時間里，出于偶然的原因，恰好撞到主體案件的范圍內，從而被當成了主案件的前因，誘導誤會。比如在福爾摩斯探案的第一篇小說《血字的研究》中，房東女主人因為痛恨死者的無恥行徑，曾經唆使自己的兒子毆打過死者，被警察認為是理所當然的兇手。

第二種：嫁禍型（有人策劃）。這里分兩種。

一是推卸型。其機制如下：1、證明自己不在現場，沒有作案時間。波洛探案中的《陽光下的罪惡》、《尼羅河上的慘案》，肇事者都在努力制造自己不在現場的虛假表象。2、移動作案時間。比如波洛探案中的《滴血的鉆石》，兇手早已害死了老者，但通過手動繩子，操控了屋內的物品，并用玩具發生尖叫的聲音，以達到死者才死的假象。作案時間的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、裝作受害者，其目的也是改變作案時間，造成作案時間的變化。這是最高深的一種障眼法。如扮作死人，其實人并未死。克里斯蒂小說中公認最好的一部作品《無人生還》就寫了一個被害死的人，其實就是真正的作案人。

二是轉嫁型。這一種類型比較簡單，也就是兇手找一個替死鬼，引導注意力。在《血字的研究》中，作案人是在墻上故意留下了一個神秘組織的“血字”符號，以達到轉移注意力的目的。

《迷魂記》的主體故事，是剛剛離職的警察斯考蒂受同學加文之邀，去監視加文的神神叨叨的妻子瑪倫，由此他在不由自主之中卷入到一個圈套里。對照我們的這個公式，他典型的屬于萬能公式里的“第一種：找禍型”模式。當然，從影片里加文的角度來看，這個電影的框架也可以適用于“嫁禍型”，但希區柯克的電影里，向來沒有破案的視角，所以，我們按照電影里一直以斯考蒂的視角來面對迎面而來的撲朔迷離事件的話，我們將它納入“找禍型”的模式，顯然是成立的。

影片里的一個至關重要的節點，是那座具有“瞞天過海”功能的“塔”。

當時，斯考蒂陪同瑪倫來到這座高塔前，瑪倫只身要上塔自殺，斯考蒂在背后拼命攔阻，但瑪倫執意上樓，而電影里關鍵性地給予了斯考蒂一個特別的設定，就是他患有恐高癥，缺乏上樓的能力，這樣，他只能眼睜睜地看著瑪倫扶搖直上，直登塔頂。

這樣，“塔頂”就成了一個主人公、也就是觀眾無法去觀察與直擊的“黑箱”，而這樣的黑箱，正讓電影里的前因與后果進行了一次置換。

從后來電影里的瑪倫真身朱迪的閃回鏡頭里我們知道在塔頂上究竟發生了什么。

當瑪倫一個人只身向上攀爬，到達塔頂的時候，鏡頭代表的觀眾視線，尾隨著主人公斯考蒂的視角，也被留在了塔的半中腰的位置。然后，接下來，斯考蒂看到的是從塔頂自由落體下一個人的身影，最終，他接受的事實是，加文的妻子、也就是瑪倫跳塔自殺了。

這樣，在斯考蒂眼前展現出的一個事實，就是他看到了瑪倫爬塔，然后塔上墜下一人，之后，他從警察那里得知了確認的消息是瑪倫死亡。

看起來，這是一個非常流暢的過程，瑪倫死亡沒有任何疑義。

但正如我們在“找禍型”公式中所列示的那樣，因與果之間，看起來很連貫，使得沒有關系的前因，會成為終結結果的“緣起”，但是這兩者之間并沒有因果互動性。

這根本的原因，就是中間有一個“障眼物”，擋住了關鍵的邏輯銜接點，導致一個流程的因果關系鏈條，其實在一個遮擋著的黑幕之后，被擋住了關鍵的“換位段落”。

在《迷魂記》中，瑪倫上塔頂了，然后從塔頂上摔下一個瑪倫來，這一流程中，恰恰在一個重要的環節發生了訛錯，那就是，上樓的瑪倫是假的。

從電影后來介紹的情況來看，偵探斯考蒂從一開始就被加文誤導了。影片里交待，加文是一年前才從外地來到舊金山發展自己的產業的，所以，雖然斯考蒂與加文是同學關系，但他也是多年沒有見過加文，更不知道加文的真實的妻子的樣貌，所以，當加文在酒吧里，把自己的妻子展示給斯考蒂的時候，斯考蒂不假思索接收了這個女人就是加文妻子瑪倫這一判斷，然而事實上，這一判斷，從一開始就是一個假判斷。

加文是找了一個真名叫朱迪的女人冒充他的妻子瑪倫，從而誤導了斯考蒂把這個朱迪當成了瑪倫。這樣，當斯考蒂在陪同他認為是加文妻子的女人爬塔的時候，實際上，這個女人是朱迪，而不是真實的瑪倫。而在登塔的半途之中，斯考蒂因為受制于他的恐高癥的緣故，并沒有跟著爬到塔頂，這樣，他的見證便存在著一個盲區。在塔頂之上，真正發生的事情是加文將自己的真正的妻子瑪倫害死之后，扔到了塔下，而警察驗證之后，死者確實是真正的瑪倫。而斯考蒂在這一過程中，他只認為前半段上塔的那個女人是瑪倫，而后半段的那個死者，卻是由警察來證實的。這兩者之間就發生了陰錯陽差的判斷，而斯考蒂被加文拉扯進來的這起命案，其目的就是讓斯考蒂來證明，瑪倫確實是自殺的。

這是一個典型的“偷梁換柱”類型的作案手段，整個案件的奇異之處，是加文設置的圈套，出人意料的是從一開始就是炮制了一個假妻子，讓一個名叫朱迪的女子冒充自己的妻子，而觀眾受制于鏡頭的緣故，只能跟隨著斯考蒂的視線，并沒有看到一個上帝視角，所以，觀眾也被鏡頭誤導，從而認為開始看到的瑪倫就是加文的妻子。

這樣，在“登塔”這一個事關全局的關鍵節點中，電影作了偷梁換柱置換，將沒有關系的因果置換成了前后關聯的事件，從而使斯考蒂、也就是他身上承載的觀眾視角，得到了這樣一個誤判：加文的妻子瑪倫匆匆上塔，然后從塔頂上跳下死了。

因此，《迷魂記》的最別出心裁的巧妙之處，就是推理作品里沒有事實關系的前因與后果之間，因為有意的遮擋，而變成了因果關系，造成了誤判斷。由此可以看出，《迷魂記》里仍然沒有逃離“推理萬能公式”模板的圈定與設定。

但是，我們也必須看到，《迷魂記》里的不真實的地方，也是因為電影里的“偷梁換柱”的登塔情節而愈顯突出。首先，我們看到，偵探斯考蒂不加思索地就接受了加文的妻子瑪倫，是在一家酒吧里見到的瞬間一面，而斯考蒂并沒有在加文的社交場合里見過瑪倫。其實，從電影交待的情況來看，斯考蒂完全可以在加文所在的公司或者家庭里見到加文的妻子，但是奇怪的是，加文卻是在酒吧里讓斯考蒂見到瑪倫一面。這樣，斯考蒂接受了加文的妻子，便是在沒有社會背景確認的情況下，被動地確認了她的身份，這也為后來他誤入彀中鋪墊了伏筆，其實只要斯考蒂多思考一下，為什么加文在指證他的妻子的時候，沒有社會關系的證實，就應該產生懷疑。

電影里加文的動機，是讓斯考蒂作為一個證人，親眼見到瑪倫自殺身亡，對于斯考蒂來說，他擔當了一個證人的角色。但是，斯考蒂應該想到的是，他也應該找一個證人，來證明他見到的瑪倫，是加文的真正妻子。但斯考蒂并沒有這樣做，作為一個警察來說，這種疏忽是不應該的，即使是按常情來忖度，對老同學的一個年輕的妻子的古怪行為，也應該更多地從老同學與妻子的關系中尋找蛛絲馬跡，發現癥結所在，而不僅僅是聽任加文的擺布，只看到加文的妻子受制于家族的自殺傳統這一因素。如此看來，影片里的警察兼偵探斯考蒂就不僅僅是恐高，還存在著推理能力與敏感判斷力欠缺的職業性失職。

再看電影里的由登塔制造的“偷梁換柱”的拍案驚奇，問題是，塔頂是一個封閉的空間，當塔上有人跳下來自殺，即使斯考蒂沒有即時跟上塔頂去了解真相，但是，塔周邊的修道院的人也應該前來圍觀，這樣塔的周邊地區，必然不會失控，塔頂上的加文與假夫人是難以逃“塔”成功的，因此，影片里的那個在塔上完成的“偷梁換柱”便面臨著一個巨大的兇手難以逃脫的問題。電影在這里也是虛晃一槍，不置一詞，直接跳到了警察宣告結果的戲份中，回避了塔上之人如何逃脫這個關鍵性的問題。

可見，電影里放在一個封閉式的“登塔之階”上制造出的驚奇，是很難經受得住現實的檢驗的。

二、《迷魂記》的虛像本質：你看到的不一定是真的。

初出道的斯考蒂一路跟蹤他自認為的加文妻子瑪倫，得到了一連串假象，鏡頭里呈現出的瑪倫一幕幕怪異行為，但是后來我們知道，這些行為，都是瑪倫按照幕后黑手加文的指使，蓄意“做假”制造出來的。

加文設制的一個迷局，就是讓斯考蒂得出一個印象，那就是其妻瑪倫家族歷史上有著自殺的遺傳基因，為此，加文雇傭的朱迪按照他的劇本，故意出入在瑪倫家族相關的墓地、畫像、老宅等地域，傳導出一個幻象，那就是瑪倫深陷在家族的不祥傳聞中，沾染上了家族里陰云密布的死亡陰影。

然后，瑪倫又當著斯考蒂的面，跳海自殺，給了斯考蒂一次下水救人的機會，從而讓瑪倫直接走進了斯考蒂的生活，這樣，瑪倫再次出色地演繹了她處于一種精神失常的夢游狀態，一步步地讓斯考蒂相信她已經病入膏肓，從而引導斯考蒂走到了那一個關鍵的“登塔自殺”的終結結局。經過這么一番工于心計的安排，斯考蒂便全部地落入到加文設局、由朱迪出演的一個假戲真做的謎局中。

這樣，影片里的朱迪假扮的瑪倫，便在鏡頭面前出色地營造了一場帶有魔幻的情境，她出入在那些先輩們幽靈出沒的場所，似乎她的一切，都被古老的詛咒所控制與左右，而她在進入那個場所時，已經失去了自己的記憶，只能憑著一種超現實的力量，控制著自己的意識。

她的這種演繹，最終達到的效果，就是她被在人類文化里一直所信奉的家族幽靈魔咒所控制，而一步步走向死亡的宿命。

但是，朱迪所出演的精神失控的一幕，卻是一個地道的假象，然而，這種假象能達到以假亂真，正是影像藝術給人最容易帶來的一種結果。

中國人電影圈里，曾經流行過一句話叫：攝影機不撒謊。其實這句話，恰恰是對電影的最大的誤讀與失實。

電影的最大功能就是制造一種假象，攝影機做出的最偉大的功績，就是呈現出一種撒謊的精致與登峰造極。

越是撒謊的攝影機，所創造的電影越偉大。

《迷魂記》里的朱迪用她的撒謊，制造了偽造的個人身世與精神幻覺，成功地完成了電影里最大的迷津與誤導，讓斯考蒂深陷迷津，難以自拔，甚至患上了抑郁癥。這實際上，凸現的是造假所帶來的精神傷害，也是電影幻覺都容易達到的戲耍觀者的順手牽羊便利。

可以說，電影中的逆轉，在很大程度上都來自于攝影機制造的幻覺。《迷魂記》里的陰風颯颯的鬼魂迷津，在影片里營造的怪異氛圍中，的確給人一種真假難辨的恍惚性，因為我們身為觀眾，向來對銀幕上風云際會的幢幢怪影已經司空見慣，寵辱不驚了。包括在電影里占據很大規模的魔幻體系更是以接受為已任的，因此，我們對《迷魂記》設制出的古怪魔影，我們只能采取一種將信將疑的態度，因為我們實在不知道，電影里采取一種什么樣的模式，是支持靈異選擇還是忠實實地堅持唯物世界，但是希區柯克并沒有讓電影走上《魔戒》一類的魔幻化演繹的道路，而是堅守著人類生存現實的客觀確定性，那么，唯一推翻的只能是電影里營造的虛幻情境，從而讓電影里花了一半篇幅所制造的盛大的迷影，最終證明只不過是演繹出來的攝影機撒謊。

《迷魂記》的這種設置可謂影響深遠。與《迷魂記》比較相近的一部文學作品，據筆者印象，應該是以小說《擺渡人》而風靡一時的英國女作家所著的長篇小說《黑石之墓》。

小說里表現了一群年輕人，遭遇到了一場魔幻般的殺戮，一路所行，逐一被神秘的怪物所殺死，但事實最終揭開的迷津，是小說里繪聲繪色的魔幻敘述，恰恰是小說里的殺人黑手編造出來的謊言，但小說卻以煞有介事的筆觸，渲染了這種神秘情境的真實感，誤導了觀眾。

這種讓小說敘事僅僅承擔了一個真正兇手的謊言表白，讓小說的上帝視角蛻化為角色的主觀描述，從而使小說的敘述變得不可信，與《迷魂記》里的人物傾訴的撒謊成份如出一轍，都反映了運用這種未經過多方認證的單方面視角所造成的敘事盲點，而這構成了現代先鋒藝術作品的共性特征。

從這個意義上講，《迷魂記》對敘事的虛擬性陳述正超前地體現了這樣的規律。可以看出，《迷魂記》之所以在希區柯克電影里占據著如此重要的地位，正是導演在影片里探討了虛擬與真實的難舍難分的關系問題，并使這一命題在之后的當代文藝作品里始終占據著舉重若輕的創新選項。

若要使自己的藝術作品有所突破，這一類型是一個非常“欲速也能達”的選擇。

三、《迷魂記》的情愛困境：愛的是靈魂還是外表？

在當代電影中，一人分飾兩角產生的事關人類靈與肉究竟誰主沉浮的思考，一直是新潮電影們樂此不疲關注的焦點問題。

從中國電影而言，我們看到《蘇州河》里周迅扮演的兩個角色所營造出來的人性與身份的思考，是這個電影引人注目的噱頭。

第六代導演張元導演的《綠茶》中趙薇扮演的兩個女子，同樣體現出中國導演對面貌相同的兩個人物的內心秘密的探索。

其實，我們可以發現中國導演“引以為寶”的兩個女人共同擁有一個軀殼的設定，在《迷魂記》中已經作出了非常耐人尋味的超前預演。

影片里斯考蒂親眼目睹了他以為是瑪倫的女子跳樓自殺，并且因為自己恐高癥的緣故，沒有能尾隨著她直奔塔頂，阻止一場災難的發生而陷入自責之中，甚至導致內心極度迷茫痛苦，抑郁難解。

這時候，他偶然遇到了一個與瑪倫極其相似的女子，只是她的衣裝、發式與妝容與過去的瑪倫差距較大，但是，他還是不由自主地開始了對這個女子的追蹤。

在那個名叫瑪倫的女子自殺前，斯考蒂曾經因為與她耳鬢廝磨而陷入到必然的意亂情迷之中，現在再次見到一個與瑪倫長得非常想象的女子出現在自己的眼前，他出于打探真相與滿足內心欲望的雙重原因，迫不及待地接近這個神秘的女子。

但這個女孩斷然否認自己是瑪倫，而自稱自己的名字叫朱迪，正是她，與瑪倫的真正丈夫加文一起合謀，制造了一起迷局，害死了真正的瑪倫，而她在完成她的合謀作業之后，恢復了原來的身份，就是以朱迪身份示人的平凡女子。

但問題是，她當時以瑪倫名份在與斯考蒂接觸的過程中，她雖然是按照加文劇本中提供的角色身份，進行了一番逢場作戲而已，但在演戲的過程中，她作為一個演員不得不代入自己的情感，所以，當她扮演瑪倫的時候，她滲泌出的情感，卻是她朱迪的。

這也是希區柯克借助這個電影探討了一個扮演者在“假作真來真亦假”地進入到情感騙局的角色的時候，她很可能不由自主地使用了真實的情感。

這也是一個演員在假戲真做的時候，所面臨的一種職業性的蕩滌與沖擊。

朱迪扮演瑪倫的時候，與斯考蒂過從甚密，表面上看，陰謀的腳本需要她使出真情，但這份真情的萌動，雖然掛著的標牌是瑪倫，而實際的支付者卻是朱迪的。

這就是朱迪的真正軟肋所在。

當斯考蒂對恢復了自己本原身份的朱迪步步緊逼，意圖從她的身上，尋找昔日的如夢如幻的情感的時候，實際上面對著一個人性的悖論問題，那就是考蒂斯愛的是瑪倫的名頭，還是這個名頭下的朱迪？

而問題的，無論是瑪倫的名頭背后，還是朱迪的真名之下，都是一個同樣的軀殼，那么，愛究竟愛的是內在的靈魂還是外在的軀體?

《迷魂記》提出了這樣一種人類之愛的困境，確實在西方電影里有著很繁復、多元化的思考。

《迷魂記》里，當斯考蒂一直追究著朱迪的真實身份，意圖把朱迪改造成他曾經傾心迷戀的瑪倫的時候，這也意味著他的這種超越肉體本身、意圖進入到他的愛戀靈魂的企圖徹底失敗了。

《迷魂記》最精彩的一筆就是斯考蒂讓朱迪修整成過去的瑪倫的發型、容貌、衣著的舊有設定，當這一切完成的時候，一個昔日的瑪倫一毫不差地出現在自己的面前，這樣的一個軀殼，顯然是斯考蒂過去曾經迷戀過的，但顯然，這個軀殼的內質，卻不是當初的那個瑪倫的，不是他當初接受時感受到的那個瑪倫的，而是朱迪的，這樣，雖然朱迪用她的軀體，重新恢復了過去的斯考蒂迷醉的瑪倫的一切，但是靈魂已經發生了變異，軀殼里已經不再藏著斯考蒂過去癡迷的那個女人，所以斯考蒂注定要遭受到現實的空空蕩蕩的嚴重狙擊。

《迷魂記》在這里安排了朱迪為了讓自己無限地接近過去她扮演著的瑪倫，甚至佩戴了過去瑪倫曾經掛在胸前的項鏈，而恰恰是這個裝飾，雖然從表面上將瑪倫與朱迪之間從表面上拉平成一個人，但卻意味著兩個人之間相隔著關山萬重，因為殘酷的真相已經昭然若揭地呈現在斯考蒂面前，朱迪正是瑪倫的扮演者，而她注定在這一場迷案中不會是清白的，這也意味著不管朱迪是否曾經借著瑪倫的軀殼回應過斯考蒂的情感激流，但現在朱迪對瑪倫的愈接近，愈意味著他們之間的鴻溝深不可測。

這樣，斯考蒂明白地看出，朱迪越接近瑪倫，越意味著這是肉體的相近，而靈魂上的距離越是勢不兩立。

所以，電影里最后的一幕戛然而止地終結在朱迪也摔下了塔頂，斯考蒂對朱迪靈魂的接近，最終是相貌上的完全一致，但在靈魂上卻是人天永隔。

希區柯克通過一個女子分飾的不同形象，深刻地揭示出人的感情，針對的是靈還是肉？

這種思考并不僅僅是希區柯克感興趣的問題。1998年美國拍攝的《紅顏禍水》（又譯《絕代寵妓》）中，女主角愛上一個男子，但她地位卑微，為了能夠得到心愛男人的愛的回應，她選擇了去當一名妓女，以自己的身體開路，來接近她愛著的男人。這是一條多么危險的路，也是她唯一能夠接近她的愛情的路，女人為了愛而犧牲自己的軀體，只是想把自己的愛的靈魂奉獻給她心愛著的人。這部電影正探討的是靈與肉誰主沉浮的問題。

《迷魂記》的優異品質，在于電影提供的模式，在日后的電影中不斷發揚光大，成為人們探討人性與情感的一種重要的后窗與選項。雖然這部電影在當時公映時缺少反響，票房也失利，但卻在日后越來越彰顯了它的特立獨行的品質，而在電影史上留下供人借鑒、讓人啟迪的經典光澤。