第80屆奧斯卡頒獎禮上，科恩兄弟執導的《老無所依》成為最大贏家，包攬了最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本和最佳男配角四項大獎。
《老無所依》的獲獎標志著美國主流電影工業對獨立電影人的進一步認可，向來偏向傳統和保守的學院通過對科恩兄弟的表彰，肯定了標新立異的獨立精神與日俱增的影響力。
不同于大眾化的商業類型影片對暴力元素的運用，科恩兄弟電影中的暴力往往突如其來又莫名其妙，無程式而循，甚至有時讓人哭笑不得。
對暴力行為的展現沒有美化的痕跡，直接而原始，無論對施暴者還是暴力承受者都流露出某種苦澀而辛辣的諷刺，在黑色幽默的背后隱藏的是創作者對于現代人生存處境的深層關注。
《老無所依》的英文名No Country for Oid Men，源自葉芝的詩篇《駛向拜占庭》，詩中寫道：
“那絕非老年人適宜之鄉。青年人互相擁抱著，樹林中的鳥雀——那些瀕死的世代——在歌吟，鮭魚回游的瀑布，鯖魚糜集的海河，水族、走獸、飛禽，整夏都在贊頌萌發、出生和死亡的一切。”
原本充滿生命力與激情的詩句，被原著小說借用，講述的卻是彌漫著死亡氣息的黑暗故事，并在科恩兄弟的影像中得到了生動的詮釋，故事環境、人物關系、情節點乃至臺詞被蒙上了某種存在主義色彩。
故事場景：荒原
《老無所依》的開場，首先沖進視野的是那片蒼涼的荒原，在將近兩分鐘的時間里，導演直接切換了11個靜止的鏡頭，展現了從拂曉到白晝的荒原景象，警長蒼老的嗓音夾雜著呼嘯的風聲，回顧他的職業生涯。
在這些鏡頭中，荒原巋然沉寂，仿佛亙古不變，人類文明的痕跡——歪斜的電線桿、破敗的風車、低矮的鐵籬笆，與廣漠的自然相比，顯得生硬而可笑。
鏡頭終于運動起來，搖過荒原和鐵籬，一輛警車映入眼簾，警察押著殺手齊格（本片主要人物之一）上了警車。
人出現了，在荒原上，在鐵籬的圈定內，這樣的開場，無疑具有隱喻色彩，人被拋置在荒原般的世界上，在人性的圈囿之中。
另一位主要人物的上場，更加深了這種隱喻色彩，獵人莫斯在荒野中瞄準了鹿群，槍聲響起，鹿群四散。
獵人與獵物是大自然最原始的關系之一，共同存在，追與逃的游戲永遠上演。
大遠景中，莫斯從左向右入畫，步入一望無際的原野，顯得十分渺小，逃亡的鹿群預示了他的命運，而他卻渾然不覺。
天空中烏云聚集，鹿群瞬間被陰影籠罩的畫面，已經給了觀眾不祥的預感，果然他在這次捕獵中無意中發現了毒販交易的贓款，并因貪婪而引來了殺身之禍。
“我被遺棄在世界中，這不是在我在一個敵對的宇宙里像一塊漂在水上的木板那樣是被拋棄的被動的意義下說的。而是相反，這是在我發現自己是孤獨的、沒有救助的、介入一個我對其完全負有責任的世界的意義下說的。”
在薩特的存在主義哲學觀念中，存在論問題旨在揭示人類的生存困境，人被拋置在自在的存在，即物質世界中，無權詢問“我為何存在”，因為“我”已經存在，只是選擇并承擔后果。
科恩兄弟用影像詮釋了人類的這種境遇，荒涼的沙漠是人世的縮影，人被伊甸園的主人棄于此，螻蟻般跋涉在宿命旅途上。
荒原的意象并非第一次在科恩兄弟的電影中出現，《血迷宮》里廣袤的荒野、《冰血暴》里茫茫的雪原，無盡延伸的公路上，承載著欲望的車輛在飛馳。
在一片荒涼中偶爾出現的房屋——汽車旅館，或極少出現的城鎮中的樓房、街巷，都是人為自己尋找到的臨時避難所，狹窄的室內環境暴露了他們處境的局促，這些避難所往往反而成了他們的墳墓。
人物關系：捕獵
《老無所依》的主要人物——警長、殺手與貪心的獵人，三個人構成了角力的態勢，他們各自代表一種基本生活狀態，而其他人都是他們的變異面相，共同構成荒原生態中的食物鏈。
人與人之間的關系背負著“他人即地獄”的詛咒，哪怕僅僅是虛偽的那層情感面紗也被扯去，只剩獵人與獵物的血腥關系。
荒原上，存在是殺戮的理由，殺戮是存在的形式。
按照存在主義的觀念，他人意識與自我意識在形成的過程中就蘊含了矛盾和沖突，這是人與人之間關系原始而基礎的形態。
片中主要人物之間的關系是極度疏離的，每個人都在孤軍奮戰，一旦狹路相逢便是你死我活的爭斗。
1.警長比爾
所謂正義的象征——老警長比爾，從影片開始就在懷舊，懷念那段警察巡邏無須帶槍的時光，雖然他承認無法理解日益嚴重且沒有理由的暴力，卻仍然秉持著傳統的責任感，對現實保持“介入”的姿態，“我并不害怕，我明白要做這份工作你就要義無反顧”。
比爾并不愚蠢，他對這個世界/荒原非常了解，盡管手握司法的實際權力和道義的精神支撐，他清楚地知道自己實際上無能為力。
他已經看透了人的處境，“他得說，好吧，我是這世界的一部分。”他承認世界的殘酷和悲觀性。
正如薩特所言：“一個生命的歷史，無論他是怎樣的，都是一部失敗的歷史。事物的敵對系數如此之大以致需要耐心地等待好多年來得到一個微不足道的結果。”
有時，比爾甚至以智者或先知的面貌出現，在勸說莫斯的妻子告知莫斯的下落時，他講了一段屠夫屠宰牲口卻不小心傷了自己的故事，來說明在獵人與獵物的關系中，沒有什么是絕對確定的。
人在對待環境（包括他人）時的自我中心，實際上是一種非人性，比爾已經看破了齊格和莫斯之間的赤裸裸的捕獵關系，對于一方來說，另一方與牲口無異，無論誰是獵人誰是獵物，血腥的結果都不可避免。
在追捕齊格和尋找莫斯的路上，比爾亦步亦趨，卻步步落后，他的存在成了片中最無價值的點綴。
但他又是必不可少的，這一角色的“雞肋”處境，恰好為影片傳達主題提供了傳聲筒。
最后，他無奈地決定退休，結尾他向妻子講述自己的夢境，夢到了父親，以及能夠照亮黑暗和帶來溫暖的火光，這時忽然醒了。
影片借比爾之口，指出傳統的價值觀，對人性尊嚴、榮譽等等的表述已經淪為遙遠的夢境，所有理想的幻夢都不可避免地在現實的痛擊下清醒。
為了體現“老無所依”的片名，象征傳統價值和道德的警長被設計成一臉滄桑的老者，警局的辦事員是個戴眼鏡的老太太，查案時兩人的神情和語速，使人感到警察局已經成了養老院，充滿諷刺意味，更別說鄰郡的警長是個更老的老頭。
齊格與莫斯在追與逃的過程中亦不時遇到老年人。
齊格在公路上用氧氣瓶殺死的是老年人，后來除掉的運雞車司機是老年人，強迫猜硬幣的雜貨店店主是老年人，還有汽車旅館的女店主、負責居民管理的大媽、搭車遇到的黑人司機乃至莫斯得癌癥去世的岳母等等。
這些老年人行動緩慢，說話啰嗦，懶洋洋茫然不知危險已經來臨，影片試圖借他們的形象來比喻在這個如荒原一般殘忍冷酷的世界上，傳統觀念早已被利欲熏心的人們拋在腦后，老人連同他們的思想成了被遺棄的廢物。
比爾試圖堅持自己的原則，卻力不從心，比起齊格和莫斯在公路上的追逐賽，他騎著馬在田野間尋找案件蛛絲馬跡的行為顯得可笑又可悲。
2.獵人莫斯
獵人莫斯是介于正義與邪惡之間的凡人，有著凡人如影隨形的包袱——欲望，對于財富的貪婪使他在毒販火拼的現場漁翁得利，白得了240萬美金；
不過，他并非全無良知，會因為沒有給瀕死的人一杯水而輾轉反側，良心不安，于是才帶著水重返現場，惹來殺身之禍。
莫斯出場是以獵人的身份，獵鹿的嗜好，加上越戰老兵的經歷，他熟知追與逃的法則，若非如此，他也不能勉力支撐與冷血殺手斗上幾個回合，差一丁點兒就反敗為勝。
莫斯的妻子形容他：“莫斯從不向人求助，他從不認為自己需要幫助。”莫斯是自信的個人主義典型，不知不覺中他已經成了他人的獵物。
莫斯的厄運源自他的貪欲，相比齊格秉持嗜血原則的“無欲而剛”，莫斯的貪財是他的軟肋，東躲西藏最后還是免不了敗下陣來。
這就是凡人的命運，黑道人物卡爾森、毒品老板等人莫不如是，他們一方面出于貪婪而做虧心事，干違法勾當，另一方面又沒有完全擺脫社會規范的邏輯，比完全冷血的齊格還多一點“人味兒”，因為這點弱點而成為被獵殺的對象，在毫無預兆的時刻被一槍爆頭，就像荒原上的鹿。
影片表現人沉浸于自己的欲望，忘記了生活中更本質的需要——平靜、安全、舒適等等，莫斯意外拾得贓款后，他沒有得到唾手可得的享受，香車寶馬、美味佳肴、衣香鬢影統統沒有，只有睡不安枕和沒完沒了的逃亡，即便如此，他仍然緊緊抓住錢箱不放，直到死亡，無從知曉他生命最后一刻可有悔意。
3.殺手齊格
影片中最讓人印象深刻的人物恐怕就是殺手齊格了，西班牙演員賈維爾·巴登把這個殺手的殘暴與冷靜演繹的無比自然，令人毛骨悚然，獲得奧斯卡男配角獎實至名歸。
齊格是謎一樣的人物，他的狀態是一種冷靜的迷狂，他的行為則把觀眾拖進一種恐懼包裹的迷亂狀態，他似乎并不屬于人類，而是這荒原自然派生的一部分。
他是專職的狩獵者，甚至不為錢財等世俗利益，而是出于某種殺戮和嗜血的本能。
“存在是沒有理由、沒有原因并且是沒有必然性的；存在的定義向我們提供了它原始的偶然性。”
導演無需解釋他的存在，觀眾不知道他的前史，不知道從何時開始他成為一個視生命如草芥的殺人狂魔，不知道他在哪里長大是否見過父母雙親，他出場已經是這個樣子。
殺人時面不改色，不講任何道理全憑自個兒高興，還自認為堅守“原則”，唯我獨尊地控制著一切，以一枚硬幣的反正幾率戲弄著那些被他置于腳下隨時可以一腳踩扁的生命。
與以莫斯為代表的凡人不同，齊格被影片賦予了某種更具超越性的死神的色彩，他的行為完全無視社會中人與人交往的規矩，他自有一套準則，并且極其自律。
在齊格面前，那句“you dont have to do this”（你不必這樣做）如同笑話，對于魔鬼，必要與否完全不取決于凡人的邏輯。
齊格是絕對邪惡的代表，這一種存在狀態是永恒的，暴力是隱藏在人性外衣下的獸性遺傳，總會從一些人身上爆發出來，荒原上，這種人因極度適應而永不會滅絕。
科恩兄弟的電影中也曾出現過類似人物，《冰血暴》中的寡言殺手，參與綁票案時把人質、送錢家屬、警察乃至同伙統統殺死，只因為他們“礙事”，可謂于齊格異曲同工。
有趣的是，齊格的殺人工具是氧氣，靠著氧氣瓶閥門巨大的壓力，不費一顆子彈讓人腦袋開花。
氧氣是人類維持生命不可或缺之物，在本片中成了死神的殺手锏，又是一種諷刺。
情節點：選擇
影片幾處重要的情節點都與選擇有關，主人公的選擇直接影響他的命運和情節走向，導演通過人物臺詞亦不斷地強調選擇的重要性。
齊格憑借手中掌控的暴力，總是居高臨下地要求他的獵物選擇，一枚硬幣便可決定生死，在他看來，給你選擇的機會便是莫大的恩澤。
莫斯的妻子說：“硬幣從來不會說話，說話的是你。”
齊格的回答是：“我和硬幣來到這里的方式都是一樣的。”
齊格為何來到獵物面前，偶然？必然？亦或二者的合一。
無論怎樣，齊格構成了受害者處境的一部分，對他們施加影響，受害者必須選擇，即使如莫斯的妻子，“拒絕選擇”也是選擇的一種。
選擇，同時意味著承擔責任，即該選擇帶來的后果。
只是，在選擇的瞬間，存在者并不知道后果如何，正如齊格讓雜貨店主猜硬幣時說的：“你已經賭上了你這一輩子，只是你不知道罷了。”
觀眾可以看到人物的選擇在怎樣推動情節的發展：
莫斯在毒販交火現場可以選擇轉身離去，也可以選擇攜款潛逃，后者為他招來了齊格和墨西哥人的追殺；他可以求助警察，但他選擇私吞錢財，單槍匹馬對抗齊格；
他可以選擇把錢交給齊格，換得妻子的安全，但他出于“人之常情”（齊格只承諾不殺妻子，莫斯本人卻不能幸免）拒絕了，導致妻子在劫難逃......
作為獵手的齊格似乎高人一等，他把選擇的困境擺給別人，自己超然物外，仿佛能夠控制一切，“我知道它（錢）將要去哪，到我這里。”“我有十足的把握，你必須承認你的處境。”
然而影片導演并不想將他絕對神化，于是才有那場莫名其妙的車禍，和莫斯受傷后的情形不謀而合，都是遇到若干少年，向他們索要衣服并付錢。
影片雖然沒有表現齊格的處境和選擇，但臨近結尾的這場撞車似乎表明，看似超然的齊格與莫斯等人并無本質區別，都是荒原世界的渺小生物，承受著荒原帶給他們的一切。
少年的出現也是一種隱喻，相對于老年人/傳統的退場，屬于未來的他們，正在逐漸演化，變得更適應荒原。
莫斯遇到的幾個少年，詢問他是否遭遇車禍，莫斯稱愿用百元大鈔換其中的一個外套，這一個馬上提出“要把錢拿到手”，另一個則要莫斯為半瓶啤酒開價。
齊格遇到的少年較為單純，一再表示愿意幫忙，齊格拿走了他的襯衫并付了錢，讓他保持沉默，之后少年和伙伴的對話表現出這次遭遇已經對他們原本單純的道德觀念發生了影響。
對少年人而言，荒原的世界尚未完全向他們展開，而他們正在準備著參與到捕獵游戲之中。
從這一點來說，影片表現出了悲哀的末世氣氛，不同于科恩兄弟以前一些作品，如《血迷宮》的結尾，以絕對惡人的死而告終；或如《冰血暴》，傳統價值的代表——女警察獲得了勝利。
《老無所依》最后的贏家是自在存在的荒原，人，只是“無用的激情”而已。
